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„Vorsicht: Spoiler!“ #2 – Die unberechtigte Angst?

Nachdem ich im ersten Teil den Ursprüngen der Spoiler-Paranoia ein wenig auf den Grund gegangen bin und sie vor allem als Produkt der Digitalisierung und Informations-gesellschaft festgemacht habe, möchte ich mich im zweiten Teil nun den Kritikern dieser Panik widmen.

Zurück zu Teil 1: „Ein digitales Phänomen“

Deren Behauptungen mögen zum Teil nämlich durchaus legitim sein, haben in meinen Augen aber oftmals nur wenig Substanz oder sind zumindest fragwürdig begründet. Man sehe sich beispielsweise diesen Artikel der Profi-Spoilerer von Spiegel Online an. Die Argumentation:

„2011 fand eine Psychologiestudie der University of California in San Diego Hinweise dafür, dass manche Zuschauer Geschichten sogar mehr genießen, wenn sie wissen, wie es ausgeht. Testpersonen sollten verschiedene Erzählungen lesen, und sie bevorzugten zu großen Teilen jene, die vorher gespoilert wurden. […] Zu wissen, wie es ausgeht, macht es dem Gehirn wohl einfacher, auch Details besser zu erkennen und deswegen viel tiefer in eine Geschichte einzutauchen.“

Auch wenn lediglich „Hinweise dafür“ gefunden wurden (was die gesamte Aussage recht wage erscheinen lässt) und selbst wenn nicht ganz klar ist, wie es sich äußert, wenn jemand eine Erzählung „bevorzugt“, leuchtet das ein: Wer den groben Verlauf und die wichtigsten Handlungspunkte einer Geschichte bereits kennt, kann sich auf die narrativen Feinheiten konzentrieren, subtile Andeutungen und Zeichen, die in der ersten Hälfte des Films gemacht werden, verstehen oder die ästhetischen Aspekt besser genießen.

Und trotzdem: Daraus ein Pro-Spoiler-Argument zu machen, ist schon ein wenig absurd. Denn natürlich macht es eine Geschichte nicht zwangsläufig schlechter oder gar kaputt, wenn sie zuvor gespoilert wird – wenn das der Fall ist, handelt es sich wohl einfach nur um eine schlechte Geschichte. Sehr wohl aber hat es nicht unerhebliche Auswirkungen auf den Akt der (ersten) Rezeption und somit die Wahrnehmung dieser Erzählung. Diese Auswirkungen äußern sich sowohl in einem besseren Verständnis, als auch im Verlust von Spannung und Überraschung.fc

Dieser argumentative Trugschluss wird dann noch auf die Spitze getrieben [Spoiler zu Fight Club]:

„Wenn Spoiler Geschichten kaputt machen würden, könnte man keinen Film zweimal sehen. Dabei werden manche Filme beim zweiten Mal sogar interessanter. Zum Beispiel ‚Fight Club‘. Das ist ein Film, der beim zweiten Sehen fast mehr Spaß macht als beim ersten. Wenn man weiß, dass Tyler Durden und der Erzähler dieselbe Person sind, sieht man plötzlich Dinge, die man vorher nicht gesehen oder verstanden hat.“

Insbesondere der erste Satz zeugt von einer ziemlich kruden Logik, impliziert er doch, dass sich ein Film oder eine Serie, d.h. eine Geschichte selber spoilern würde, indem sie auf jenem Wege erzählt wird, den ihr Schöpfer vorgesehen hatte. Hier werden zwei Dinge vermischt: „Spoiler“ bedeutet nicht, die Details einer Handlung einfach nur zu kennen, sondern sie im Voraus und ungewollt zu erfahren, noch bevor man die Geschichte das erste Mal selbst rezipiert.

Wie jeder Film, der einen (Groß-)Teil seines Reizes und seiner Faszination aus seinem Twist oder seiner Auflösung zieht – The Sixth SenseDer MaschinistOldboy, zum Teil sogar Citizen Kane  – wirkt Fight Club bei der zweiten Sichtung natürlich ganz anders, als bei der ersten. Eben weil die anfängliche Täuschung, die Illusion und das Verwirrspiel nun von Beginn an durchsichtig sind, weil der Film angesichts dessen ganz anders gelesen werden kann und muss, weil er dadurch in einem anderen, viel helleren Licht erscheint, als beim ersten Mal.

Der entscheidende Frage ist aber, wie dieses Licht erhellt wird: Ob dies unbeabsichtigt durch eine externe Quelle (also den Spoilerer) geschieht, oder durch die Geschichte bzw. den Erzähler. Ersteres nimmt dem Zuschauer den Moment der eigenen Erhellung und Erkenntnis vorweg – letzteres geschieht auf eben jenem Wege, den der Schöpfer im Sinn hatte. Die Kunst des Erzählens ist vornehmlich eine Kunst der Verteilung von Information und der Regulierung des Wissensverhältnisses zwischen den handelnden Figuren und dem Zuschauer. Anders gesagt: Uns die notwendigen Informationen über die Handlung zu liefern, ist Aufgabe des Erzählers, nicht die irgendeines Zuschauers.

ck

Die Statistik, die der Autor am Ende herauskramt, hilft dann auch nicht wirklich dabei, seine Thesen zu untermauern:

„Eine von Netflix in Auftrag gegebene Umfrage zeigt, dass zumindest die Amerikaner beginnen, mit Spoilern zu leben. 76 Prozent der Befragten akzeptieren sie als einen Teil des Lebens, 94 Prozent gaben an, Serien auch nach einem großen Verrat weiter zu gucken und zu genießen. 13 Prozent haben behauptet, Spoiler machten ihnen sogar mehr Lust auf eine Serie.“

Fassen wir also – etwas polemisch – zusammen: Drei Viertel erkennen an, dass die Gefahr von Spoilern zum Alltag gehört; nahezu keiner lässt sich durch sie vom Weiterschauen einer Serie abhalten (ob diese Leute Spoiler aber als positiv oder negativ empfinden, dazu wird keine Aussage gemacht); und ein Bruchteil wird durch Spoiler sogar neugierig gemacht. Schöne Zahlen, die leider wenig aussagekräftig sind.


Das zweite große Argument wider die Spoiler-Paranoia scheint auf den ersten Blick valider zu sein und wird im Spiegel-Artikel wie folgt zusammengefasst:

„Schließlich bestehen Serien ja nicht nur aus einem einzigen dramaturgischen Detail oder einem Geheimnis, das in der letzten Folge aufgelöst wird, sondern aus vielen Dingen: Bildern, Musik, schauspielerischer Leistung.“

Dazu ein wenig Theorie: In der Narratologie wird ein narrativer Text als Ergebnis des Zusammenspiels zweier Hauptkomponenten verstanden, die verschiedene Theoretiker unterschiedlich betitelt haben. Man kann sie als Inhalt und Form bezeichnen, Seymour B. Chatman beispielsweise gab ihnen die Namen Story und Discourse: Auf der einen Seite jene Elemente, über die erzählt wird und auf der anderen die Art und Weise, wie erzählt wird.

„In simple terms, the story is the what in a narrative that is depicted, discourse is the how.“ (Chatman 1980: 19)

Während zur Story die Figuren, Objekte und Ereignisse des Geschehens zählen, umfasst der Discourse solche Aspekte wie die Struktur (sowohl erzählerisch wie zeitlich), die Perspektive, das Verhältnis des Erzählers zum Erzählten oder (im Film) das Spiel mit Licht, Farben und Musik sowie der Kamera. Zusammen ergeben Story und Discourse den Plot.
Die Argumentation lautet nun also, dass der Discourse das eigentlich wichtige und relevante sei. So auch im folgenden Video:

Ohne über die Art und Weise dieses Vortrags werten zu wollen, so muss zumindest zugegeben werden, dass einige der aufgeführten Punkte Hand und Fuß haben. Und doch ist die in diesem Video dargelegte Position zu kurz gefasst. Denn so wie hier denjenigen, die hauptsächlich an der Story interessiert sind, vorgeworfen wird, infantil zu sein, muss man die (vermutlich sehr bewusst gewählte) Haltung des Referenten im Umkehrschluss als elitär bezeichnen. Nicht jeder zieht seine Faszination für Romane, Filme, Serien etc. ausschließlich aus der Form, also dem Discourse. Ebenso kann auch die Story den primären Interessenpunkt des Zuschauers darstellen. Warum auch nicht? Oder anders gefragt: Handelt es sich dann automatisch um eine schlechte Geschichte oder etwa einen schlechten Rezipienten, der des Mediums nicht würdig wäre? Nein, denn wie bereits erläutert ergibt sich die Wirkung eines narrativen Werkes aus dem Zusammenspiel von Story und Discourse, Inhalt und Form.

Natürlich kann der Fokus einer jeden Erzählung stärker zu einer dieser Komponenten hin tendieren, was auch zumeist der Fall ist. In diesem Punkt stimme ich zu: Arthouse-Filme leben in der Regel von ihrer Form. Doch damit weisen sie paradoxerweise eine Gemeinsamkeit mit Action-Blockbustern à la Transformers oder Mad Max: Fury Road auf, die ebenfalls vielmehr mit ästhetischem Spektakel als einer raffinierten Geschichte auftrumpfen (wollen). Besonders beim letztgenannten Beispiel wurde gerne moniert, dass die Handlung des Films doch viel zu simpel sei – was aufgrund der Dominanz und Brillanz seiner Form allerdings auch vollkommen ausreichend ist. (Dass bei derartigen Filme trotzdem andere Dinge gespoilert werden können, ist ein Gedanke, auf den ich im letzten Teil zurückkommen werde.)

Andere Genres hingegen benötigen sehr wohl eine ausgeklügelte Handlung mit überraschenden Wendungen. Ganz klassisch beispielsweise der Krimi: Dieses Genre zeichnet sich seiner Natur nach durch das geschickte Verteilen von Informationen an Figuren und Zuschauer aus (womit wir wieder bei der Kunst des Erzählens wären). Den Discourse kategorisch als die wichtigere und relevantere der beiden Komponenten zu definieren und das mit dem (Wert-)Unterschied von Hoch- und Popkultur, der vermeintlichen Gegensätzlichkeit von Kunstfilmen und Genrekino zu begründen, zeugt meines Erachtens von einer ebenso verengten Sichtweise, wie diejenige, einen Film vollständig auf seinen Inhalt zu reduzieren.
Und ausgerechnet das Verraten des Endes von Victoria als „ärgerlichen“ Spoiler zu bezeichnen, zeigt wunderbar, wie subjektiv die eigene Abneigung gegen Spoiler tatsächlich ist.


Im dritten Teil dieser Reihe werde ich auf das Spannungsverhältnis zwischen Spoilern und Realität eingehen.

Literatur:

  • Chatman, Seymour Benjamin (1980): Story and Discoure. Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell University Press

Bildquellen:

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